1966-00-00

AUDITIV OG VISUEL FORM

Som komponist har jeg tidligt maattet tage afstand fra komplicerde kompositionsmidler, der for mig tog sig ud som overflødigt fyldstof. Jeg opstillede nogle ideelle krav:
Musikken skal väre klar, enkel og elementar i sin opbygning. Anonym i klassisk forstand, det drejer sig om at finde frem til storformale principper. Den skal vare bevidst, d.v.s. udspringe af spilleregler for en formidés udförelse. Den skel vare kontrollabel for tilhöreren, regler og idé skal simpelthen kunne hores. Den kan vare mekanisk. Altsammen krav der understreger den anonyme formverden jeg önsker at opbygge. Til gengäld gir jeg gerne afkald pas ekspressiviteten, (De store fölelsesudladninger). Vitaliteten d.v.s. forsög paa at presse sig ind paa tilhöreren. Jeg gir ogsaa gerne afkald paa entertainment, som jeg ser som egen lyst til udfoldelse i opförelsesöjeblikket, og det er värkets ide og mönster, som skal vare genstand for stillingtagen. Musikken maa vare uden ydre dramatisk effekt, uden den vanlige musikalske gestik, det kurvespil, som opstaar ved en spontan kompositionsfremgangsmaade og som uvägerligt favner i traditionelle formmönstre. Den maa ikke vare komplex, men entydig. Jeg vil kalde det det flersporet entydighed, man kan naturligvis nemlig ikke forvente at alle skal op[leve] f. eks. en streg eller en tone ens. Altsaa eksisterer komplexiteten paa et langt stärkere plan i entydigheden. Det er en naturlov. Musik er til at höre paa. En lyd er en lyd. Afstanden mellem to toner er afstanden mellem to toner. [sidste linje ulæselig]

[s. 2]

2

musikken ind i virkeligheden, fjernt fra dröm og metafysik, en virkelighed hvor oplevelsen er alt. Musikken närvarende. Musikken prägnant. Musikken som genstand. Musikken som sin egen virkelighed.

Med disse ideelle krav in mente er det klart at opgaven forst og fremmest laa i konsentrationen om at opfinde nye musikalske storformer. Nye og ihvertfald enkle, rensede former. Jeg har for at opnaa det, vendt opmärksomheden mod den visuelle formverden. Sommetider er en formide direkte udsprungen af en visuel form og undertiden er traaden knyttet den anden vej. I og for sig er det en proces, som kan synes meget enkel og ligetil. Der er ikke tale om et splinternyt tankesät, blot om en transformation fra öje til öre. Men her begynder ogsaa det spändende ved arbejdet. Det viser sig, at denne transformation medförer nye aspekter, alene paa grund af tidsfaktoren, og dermed menneskets evne eller rettere svigtende evne til at fastholde et forlöb. Billedet eller skulpturen har den fordel at öjet lettere overskuer en form, hjernen har de bedste muligheder for at samle udtrykket, beskäftige sig med helheden under et. Anderledes forholder det sig med hörevejen. Her skal ikke särlig komplicerede monstre til for at udslette bevidstheden om formen. Man kan naturligvis ved flittig träning opnaa evnen til at overskue temmeligt komplicerede former, men vanskeligheden maa vidst, indrömmes, (og hvad skal vi med den?). Skulle man fixere en gränse for den almene mulige overskuelighed, bliver det et musikstykke

[s. 3]

3

som f.eks. Tjajkowsky’s ”BLOMSTERVALS” som kunne väre en ca.-gränse. Der er for mig ingen tvivl om at valsens relativt store popularitet skyldes storformens balance mellem det for store og det for lille krav til overblik.
Nu interesserer valseformen og mange andre musikalske storformer mig ikke saa meget mere. De er for nöje knyttet til dur-moll. Derimod skulle det paa baggrund af Cage og Darmstadtskolens, med romantikkerne paabegyndte, oplosning af formen til klingende masse og udflydende rytmik väre muligt som reaktion, at indföre gyldige storformale principper.
En form skal väre prägnant, d.v.s. at musikken skal formidle sit indhold saa indholdet kan bevares i hukommelsen til reproduktion. Saa kunne der spörges om storformen da ikke skal fremkomme som resultat af indholdet. Dertil maa svares at kravet om anonymitet udelukker väksten fra kim til storform og dermed sindets leg med materialet (kim).
Heri ligger ogsaa en afstandtagen fra subjektivismen. Jeg vil mene at der er rigeligt med subjektivitet i denne verden og at subjektiviteten vil väre tjent med en nedköling til et direkte sagsforhold. Jeg er langt mere interesseret i sensibiliteten, som jeg betragter som en smuk, ägte og fin egenskab, men lad mig understrege: Det er ikke et spörgsmaal om ff eller pp, den ene flade er nöjagtig saa rigtig som den anden. Det er det ukontrollable kurvespil, teknisk set, jeg gerne saa ”hängt”.
Adskellige malere og billedhuggere

[s. 4]

4

har samme problem. Mondrian naaede aldrig at lösrive sig fra farven. Den er usynligt tilstede i alle hans skönsmässigt anbragte rette linier, herhjemme er det maleren Poul Gernes der staar stärkest. Aagaard Andersens billeder har ogsaa kvalitet i denne sammenhang. Han udmärker sig ved et nögternt forhold til kompositionen. Hans svaghed er sansen for det dekorative. Gernes knalder idéer ud i store fortefortissimo stribebilleder, rummet bliver prägnant og anonymt, fordi striber er saa kendt et fänomen, de er ikke märkvärdige.
Den musikalske udformning af stribeprincippet maa nødvendigvis sprogligt transformeres til et gentagelsesprincip. Paa nodepapiret er der klart tale om striber, alt kan overskues, men for öret er en gentagelse ikke en gentagelse ikke en gentagelse ikke en gentagelse ikke en gentagelse ikke en gentagelse ikke en gentagelse. Desto längere der fortsattes desto klarere staar de faktiske miniafvigelser og de afvigelser lytteren selv hägter paa. En form bygget paa gentagelsen maa betragtes som ideel i denne artikels sammenhäng.
Peter Louis-Jensen viste paa udstillingen, KE 1966, 16 smukke kasser. De var anbragt i rummet med ens afstand. Afstanden eller rummet mellem dem fik stor betydning. En musikalsk udformning der f.eks. bygger paa 10 sekunder klang/10 sekunder pause/10 sekunder klang/10 sekunder pause o.s.v. tvinger rummet med i kompositionen paa en lidt anden maade. Opmärksomheden direkte ”raabes op” af klangen, pausen fangerer som en fortoning af lydindtrykket, en afventen af näste

[s. 5]

5

klang, man naar lige at höre selve rammet för det igen fyldes af konstruktiv lyd. Skulpturen (de 16 kasser) bygger paa muligheden for at beväge sig i forhold til dem, se andre vinkler, se gulvet skifte o.s.v., samtidig med, at man kan iagttage een kasse, et udsnit af kasserne eller helheden. Man kan naturligvis huske musikken (klangen), men tiden vil forskyde oplevelsen. Man kunne tänke sig kasserne anbragt gennem flere rum, saaledes at helheden ikke kunne overskues, i saa fald ville musikudformning og skulpturidé ligge meget tät paa hinanden. Skulpturen ville miste overskueligheden paa trods af disse kassers prägnante form.
Maleren Per Kirkeby har i bogform, kaldet ”blaa, 5” arbejdet med det irrationelle spring. En lille blaa kvadrat öges paa de tre forste bogsider med 1 mm. Den fjerde kvadrat springer kraftigt op i störrelse og femte fylder siden helt ud. Princippet er af mig fört over til en ganske enkel klavermodel, men jeg betragter en saadan formidé, som en relevant musikalsk form lige til at före ud i livet i langt större orkestral udformning. Det irrationelle element er tilstrækkeligt begrundet i afsättet. Musikalsk former det sig som terrasser. I klaverstykket er nuancen ens. Den kunne öges, eller det modsatte. Fordelen ved den musikalske udformning er den direkte tvang i tid. Bogen kan man blade igennem i alle tempi, hvilket er en svaghed.

Gertrude Stein har med sit digt: a rose is a rose is a rose is a rose givet ideen til hvordan man kunne udforme en clusterklang saa den ikke blot er begrundet i klangmasse (ofte benyttet det sted hvor komponisten slaar ud med baade arme og ben), men begrundet i en objektiv