Introduktion

Henning Christiansens arkiv vidner om en række skelsættende forandringer i det danske og internationale kunstliv i 1960erne og 1970erne. Den vigtigste og mest varige af disse er kunstens hybridisering. Siden 1960erne kan man ikke længere skelne mellem musik, billedkunst, litteratur, osv. Selve det faktum, at en komponists arkiv kan kaste lys over billedkunstens udvikling i perioden, illustrerer hvor hurtigt og grundigt grænserne mellem kunstarterne blev nedbrudt i perioden.

Gå direkte til søgning

For Christiansens vedkommende startede denne forandring med et møde med Fluxus i 1962. På det tidspunkt kunne han allerede regnes til de mest radikale komponister i Danmark, men hans position var især præget af den hurtige og intense gennemarbejdelse af den nyeste musiks landvindinger som også kendetegner andre fremstormende unge komponister som Per Nørgaard, Ib Nørholm og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Alle fire var medlem af bestyrelsen for Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT), som i tresserne gjorde en stor indsats for at gøre de nyeste tendenser indenfor musik tilgængelig for det danske publikum – inklusive den koreanske komponist Nam June Paik, hvis værker på dette tidspunkt bedst kan karakteriseres som ”aktionsmusik”; amerikanerne Robert og Simone Morris, som arbejdede på grænsen mellem musik, dans og billedkunst; og Fluxus, som repræsenterede en række internationale kunstnere, hvis produktion søgte grænseområdet mellem kunstgenrerne og mellem kunst og hverdag.

Efter knapt to år hvor han eksperimenterede med primært tekstuelle partiturer, skiftede Christiansen tilbage til noder. Et overgangsværk er op. 25, To PLAY to-DAY, skrevet i 1964 og uropført d. 1. februar 1966 i Danmarks Radio, som han betegnede som sit ”farvel til Fluxus”. Værket skifter mellem tekst og korte musikalske passager med et næsten anekdotisk præg, og det er stilen i de musikalske passager, der blev karakteristisk for hans produktion i de efterfølgende år. Perioden 1964-69 kendetegnes af et tæt samarbejde med den Eksperimenterende Malerskole, eller Eks-skolen, især med digteren Hans-Jørgen Nielsen og billedkunstneren Bjørn Nørgaard. Eks-skolens eksperimenter med aktionskunst tog form af ”demonstrationer” af maleriske eller skulpturelle grundproblematikker. Christiansen arbejdede især med ”storformen” (hans udtryk), dvs. den musikalske kompositions grundlæggende byggeklodser. Det gjorde ham til en fremtrædende repræsentant for Den ny enkelhed, med op. 28, Perceptive Constructions II (1964, uropført 1965) som det mest kendte eksempel.

1960erne kendetegnes for Christiansens vedkommende også ved et tæt samarbejde med den tyske kunstner Joseph Beuys. De to mødtes for første gang til en Fluxusfestival i Aachen i 1964 og optrådte sammen fra 1966 til 1971. Beuys’ materiale- og symboltunge aktioner virker ved første øjekast som det stik modsatte af Christiansens afskrællede kompositioner, men de mødtes på det formelle plan i en fælles vægtning af aktionens struktur og på det tematiske plan i overbevisningen om, at samfundet skulle ændres grundlæggende. For Christiansens vedkommende manifesterede sidstnævnte sig i et ønske om at skabe musik der ikke bæres af komponistens ego – geniale kompositioner som kun en feinschmecker kan sætte pris på – men af en klar struktur der kan afkodes af alle. Dette engagement udmøntede sig også i en mangeårig involvering i Beuys’ Deutsche Studentenpartei, et ”parti” for alle, der gerne ville blive ved med at udvikle sig, i stedet for at konformere sig til præ-eksisterende mønstre.

I 1970 flyttede Christiansen til Møn, som blev skuepladsen for en ny fase i hans udvikling. Hans nye udfordring var, at finde ud af, hvordan han kunne forhindre forargelsen over formelle innovationer i at skygge for værkernes intention. Svaret var en omfavnelse af traditionelle kompositionsteknikker og kendte musikalske former som valsen. Han blev et aktivt medlem af Danmarks Kommunistiske Parti (DKP), satte sig ind for kampen imod EF, skrev slagsange og teaterstykker og vendte sig mod populærkulturen. Bl.a. skrev han musikken til fjernsynsserier som ”Den forsvundne fuldmægtig” (1971) og ”Den otteøjede skorpion” (1979), begge baseret på bøger af Hans Scherfig, som han også kendte personligt. Han eksperimenterede dog også med et format som han kaldte for ”Concertorama”, en blanding af film, musik og teater som søgte biograffilmens direkte appel. I arkivet afspejler denne vending sig i en markant udvidelse af hans netværk, som nu også omfattede aktivister, teater-, film- og fjernsynsfolk og repræsentanter for det venstreorienterede kunstliv i Danmark som digteren Eske K. Mathiesen.