1968-02-00

1.

I dette nummer af Hvedekorn præsenteres 3 unge Düsseldorfer, arlle elever af Joseph Beuys. Den 24 årige Ursula Reuter og Palermo go den 30 årige Rainer Ruthenbeck. For at finde ind til deres udtryksform er valgt tre ting af Joseph Beuys som kan ses (men ikke nødvendigvis) i en udvidet sammenhæng med de tre kunstnere.
Verschneiter Reiter tilsneet rytter fra 1958 er et ovenmåde vellykket relaisation af ideen om det tilhylledes mulighed at kalde forestillinger frem – En normal hest med rytter ville ikke have bragt nær den fornemmelse forestilling om rytterens bevægelse i landskabet frem. Den omtanke hvormed gazen er omviklet figuren, giver energi i bevægelserne. Muskulaturen, som nøje svarer til Beuys’s interesse for dee kraftfelter den levende organisme omgiver sig med der bewegliche isolator et af hans yndlingsudtryk om det levende, bliver her klart forståeligt og bliver yderligere et synligt bevis på menneskets evne til at forløse kraftfelter også uden for sig selv. At hest og rytter ikke blot er anbragt i kassen men spændt inde i den øger intensiteten i udtrykket – Figurens semantiske indhold de hundreder krige de tusinder rejser gennem århundreder frembringer hos beskueren et sværmerisk forhold til evigheden

[s. 2]

Ordet kraftfeldt dækker såvel det psykiske som det fysiske kraftfeldt. Et af Beuys’ væsentligste træk i brugen af organiske materialer, som margarine blod pølse harer negle bivoks og myrer materialer som ingen af hans elever til dato har anvendt. De står egentlig med en Beuys tankerne influeret af det kunsttidskrifts stab som arbejder på at fjerne detaljen for at overlade nuanceringen til den beskueren, men den europæiske tradition er hos dem alle synligt tilstede.

[s. 3]

Fettecke – den åbnede papkasse med margarinehjørnet er på overfladen d.v.s. formkonception et liniespil af stor skønhed, det er ingen tilfældighed at papkasselappen ikke er revet af i den side hvor fedthjørnet sidder. Hvad angår formens balance er Beuys simpelthen suveræn. Robert Morris hvide hjørneplader virker underligt blodfattige og asketisk magtesløs ved siden af Beuys’s. Hos Beuys går organisk stof, margarinens bevægelige masser i forbindelse med kød og blod, levende materie spændt ud i konstruktiv formen, dertil kommer de stærke farvenuancer som margarinens gullige og kassens brunlige blander.

[s. 4]

Rainer Ruthenbeck tilhører den type skulptører som ikke går ind for afpersonalisering, men der anvender et nøgternt ræsonnement overfor sine arbejders formvilje. Hans udgangspunkt er den organiske form. Runde former, som han via et rationelt gemyt har formået at spænde ind i konstruktiv skarpt profileret levende form, der i dag lang fra eneste resultat af den benhårde analyse han underkaster sine subjektive forhold til tingene – omverden. Hans ”solskærm” (Ohne Titel) udtrykker en poetisk lysende humor af den slags man ikke finder i noget vittighedsblad. Den firkantede fodplade og skærmens strittende (hånd)stiver er med hinanden forbundet med en i og for sig normal parasolstang, men proportionsforholdet er så idiotisk at ”apparatet” ikke kan finde ro, men evigt stritter imod. ”Skærmen” er udviklet af betonhånden og som hånd forstået, indspundet i ståltråd, klemt ned om et skaft. ”Ohne titel” – titlen indbyder til andre tolkninger nærliggende er et konstrueret træ hvis blade man kan kigge op i – og den lille fine glæde er vel et kig værd. Det kunne også være en kæmpe stiliseret løvetand eller en normal bjørneklo eller en kegle og en plade forbundet med en stank i hvert fald står ”apparatet” der som et kryds mellem ræsonnement og spontanitet. Den stiliserede

[s. 5]

Og dog sprællevende med svømmehud forsynede betonhånd er med sine skævheder endnu bundet af det organiske udganspunkt og bærer præg af læreren Joseph Beuys’s indflydelse dog skinner Ruthenbecks fine humor tydeligt igennem.
Ståltrådsbusten er igen et tydeligt eksempel på ræsonnement forbundet med en frihed i formviljen materialet ståltråd udtrykker alene ved bevidstheden om den mængde tråd der skjules bag overfladen det indre menneskes masseenergi udtrykt på overfladen som en anonym almindelig holdning ikek uden skønhed. De seks hinanden supplerende papmachédråber eller pærer virker med deres bordeauxrøde farve som et mennesketankens spildprodukt uden funktion men med en appel til øjets og håndens æstetiske opvågnen. Det samme kan siges om de tre køller, samme farve men med hver deres individuelle æstetiske liv, en æstetik som ikke et øjeblik bevæger sig bort fra udgangspunktet, menneskets nærvær i skabelsesøjeblikket man mærker tydeligt tankens vilje til konstruktiv og dog organisk form. De tre køller ”stemmer” i enhver formhenseende. De tre skeder er med en mere robust æstetisk holdnung et klart udtryk for Ruthenbecks vilje. Det æstetisk robuste er klart vist i de 3 knivskeder Ruthenbeck står for en kraftfuld skaben

[s. 6]

Mæchtig ursulareuterhenningchristiansennelskersig

Ursula Reuter

Født 13/2-1943 i Trier (Mosel)

Hendes skulpturer udvikler sig oftest af litterær oplevelse. Det er forsøg på at uddrage kvintessensen af et digt eller en novelle. Oftest begynder de som en række tegninger hvor skulpturen indgår omgærdet af visuelle associationer som kan føres tilbage til digtet. I hendes Novalis skulptur der har ”Hymnen an die Nacht” som forlæg er denne fremgangsmåde også anvendt. Desværre lader tegningerne sig vanskeligt repruducere, men kan vel beskrives. En blå udfladet ”tankemasse” henter sin kraft fra jorden, hæver sig og antager skikkelse af gespenst. Noget blåt tilhyllet figurer mere og mere kvindeskikkelse bliver kjoleagtig. Det menneskeagtige forsvinder igen, tilbage er den blå figur med ”kjole”-folder – den svæver op over jordoverfladen og ender som klokke, omkring alt dette forskellige symboler som klokkeblomster hvide svaner hjerter fugle et kvindeansigt og en liggende mandsperson og noget af novalis digt alt dette udført i sort streg.
Den lille blå skulptur (10 cm høj) er som grebet ud

[s. 7]

af forløbet (størrelsen er vigtig som udtryk for underlighed.) Den større grå skulptur i kassen rejser sig som en kraftfuld arkitektonisk masse (Triers magtfulde basilika) et sindbillede på Novalis sidste fase, det religiøse sværmeri. Reuter så gerne denne plastik opført som kæmpebygning ingen vinduer svagt lys der i fronten skulle være et oplevelsens tankested. Og frem for alt af en anden natur end den omsiggribende modularkitektur som virker mere og mere irriterende. Eller som hendes lærer professor Beuys udtrykker sig: [overstreget: Der bygges næppe arkitektur i dag kun funktionshuse] – arkitektur eksisterer næppe i dag, vi bor i funktionshuse. AT ”Hymne an die Nacht II” er anbragt i kasser altså et nøje afgrænset kantet rum er at skabe et rum formel modstand og at lukke figuren af fra det den selv lukker for og desuden naturlighed og rumillusion. Figuren strækker sin klare pande ud i natten. Figurens bagside folder som vi kun ander får et hemmelighedsfuldt videre perspektiv. Figuren kommer ud mod os viser sig aldrig helt.

[s. 8]

[Overstreget: Disse brudstykker af Novalis’ Hymne skulle nok kunne lede på apart
Man kunne spørge hvorledes]

Disse brudstykker af Novalis’ Hymne skulle kune lede til en forståelse af figurens væsen og idé

Wenn Hermes ist so wie ursula
geht alles gut
Wenn [overstreget: ulæselig] wie ich ist,
geht es bestimmt.
Aber geht es wenn die Faktoren [overstreget: ulæselig] sind

[s. 9]

Hvilke levende mennesker,
De åndeligt vågne,
Elsker ikke frem for alt
Miraklets vidunderlige øjeblik
hvor rummet ligger udbredt foran den
skabt af det allerlerligste lys
Lyset, dets stråler og bølger
Dets farver,
Dets milde allestedsnærværende
om dagen –

Lys, livets inderste kærne
indåndes af de rastløse stjerners
kæmpe verden de rastløse stjerner som svømmer i det blå hav
Det indåndes af de funklende sten,
de rolige planter
og af dyrenes mange skikkelsers kraft

[s. 10]

1

De mangefarvede skyer og luften indånder lyset
Og frem for alt indåndes lyset
af de herlige fremmede
med de sindfulde øjne, den svævnede gang
og de tonende munde
Som den jordiske naturs konge
kalder lyset på alle kræfter
tvinger talløse forvandlinger frem
Og dets nutidighed alene
åbenbarer det jordiske riges mirakuløse herlighed

[s. 11]

Bort vender jeg mig
til den hellige, uudtalte
hemmelighedsfulde nat.
Fjernt ligger verden
som forsænket i en hulning
øde og ensomt er det her hvor jeg står
I brystet smerten en dyb følelse af vemud
I erindringens fjerne
ungdommens ønsker
Barndommens drømme,
hele mit lange livs korte glæde og
forgæves håb
kommer i grå klæder
som aftentåge
efter solnedgang.
Fjernt ligger verdenen
med dens farverige fornøjelser
I andre rum
stiller lyset de lystige telte op.
Skal lyset da aldrig komme igen
til sin have til sit herlige hus
til sine tre børn.

[s. 12]

2.

Dog hvad fylder mit herte
så svalt og forfriskende
og fjerner
vemodens ånde
Har også du
et menneskehjerte
dunkle magt?

[s. 13]

3.

Skal morgenen stadig komme igen?
Ender den jordiske magt aldrig?
Skal usalig travlhed fortære
den himmelske nats ankomst?
Skal det hemmelighedsfulde kærlighedsoffer
aldrig brænde evigt?
Lyset den vågne tilstand fik sin tid tilmålt
Men tidløs er nattens hersker
Evig er søvnens varighed
Hellige søvn

Bel’ami
bel’air
belle
Belles
Beau
beaux

[s. 14]

4.

Og på en gang sprængtes fødselsbåndet,
lysnænken,
bort flygtede den jordiske herlighed og
m,ine sorger med den
Sorg og vemod flød i en ny
uudgrundelig verden – Du natbegejstring
himlens hvile kom over mig.
Landskabet hævede sig mod mig
over landskabet svævede min forløste
nyfødte ånd.
Højene blev støvskyer og i
skyerne så jeg min elskedes
forklarede ansigtstræk. I hendes øjne
hvilede evigheden. Jeg fattede om
hendes hænder og tårene blev et funlende
ubrydeligt bånd. Årtusinder gled bort
i det fjerne som uvejr. Ved hendes
hals græd jeg det nye liv imøde med begjestrede
tårer. Det var den første drøm natten gav mig
Drømmen drev bort men dens afglans forblev den
evigt uafrystelige tro på nattehimlen og dens sol – den elskede

[s. 15]

5.

Nu ved jeg hvornår næste morgen vil komme -
når lyset ikke længere skræmmer natten og kærligheden,
Når hvilen bliver en evig og stadig skabende drøm.
Himmelske veghed forlad mig aldrig mere
Lang og trættende var vejen til den hellige grav
og korset var tungt. Den hvis læger en gang
fugtedes af bølgens
krystal, usynlige for den prosaisk tænkende,
hvis kilde springer af højens dunkle skød,
og ved hvis fod den jordiske flod bryder frem,
den som stod på verdens grænsebjerg
og skuede ud over det nye land,
nattens bolig, sandelig han vender
ikke tilbage til verdens krav
til landet, hvor lyset regerer og den evige
uro huserer. Deroppe bygger han sig sin hytte
Fredens hytte, længes og elsker, sker ud overalt,
Til den velkomne time komer hvor han
trækkes ned i brøndens kilde. Alt jordisk
svømmer ovenpå og bliver renset
af det høje, men det som blev helligt ved
kærlighedsberøringen løber foorløst i gemte gange

[s. 16]

5.

Og ud I det hinsidige landskab, hvor skyerne blander sig med den indslumrende kærlighed

[s. 17]

Disse brudstykker af Novalis’ Hymne skulle kunne lede til en forståelse af figurens væsen og idé. Spørgsmålet var så om man skulle beskrive den fra Novalis’ sammenhæng – lade den tale sin egen sorg eller efolke den med digtets bileder og vision. Reuter fandt det vigtigst at fastholde Novalis vel vidende at alt da kan blive udlagt som blot illustartion, men også vidende at den der fordyber sig i digtet vil have mulighed for at opleve det stærkere. Den ene mulighed var at arbejde videre i skulpturel retning og skabe et Novalis’ rum, den anden, som er forsøgt i Århus 13/10-67, ung kunst, var at lade figuren indgå som led i en opførelse af digtet. Rummet var opbygget som et kirkerum, blå baggrund med tegninger, en slags alter i midten hvor den lille blå figur var anbragt, orgelmusik, og digtrecitation på bånd. En række nærmest rituelle handlinger gentages. Et blomsterhoved (artistisk) på gulvet regnet stængel og rod og blev til sidst malet blå. Aviser (tidssymbol) blev mærket med blå farve og stablet. En blomme blev anbragt ved siden af den blå figur som et kærlighedssymbol. Med tæppe over hovedet svarende til figuren, stod hun et kvarter mod den blå væg. Sidste var et skridt videre end den grå kassefigur. Her er det mennesket som visualiserer Novalis’ nat. Ensomheds-evigheds-længsel. Opførelsen varede 1 time og 15 minutter.

[s. 18]

Abc mini art

Palermo

Født 1943 i Leipzig

Maleren Palermo arbejder i et poetisk-æstetisk billedsprog hvormed han søger at sprænge firkantrammens malene sig fri i andre former. Billederne er for det meste delt op i to elementer som står i ”forhold” til hinanden på et eller andet idégrundlag. Rummet mellem dem som Palermo altså har gjort afkald på at male, bliver så beskuerens frie område – space, her sker vel det, som skal give malerens ”to skud” et svævende ubestemt liv, d.v.s. med et på tilskueren virkende poetisk resultat. Der er tale om associationsstimulerende og kontemplationsbefordrende hensigt fra malerens side. Dertil kommer Palermos plastiske formevne elementerne forbinder sig i 8…) hvilende helhedsform af skulpturel karakter maleren kalder billederne objekter.
Nachtstück er udformet som et T. T’et antyder firkantrammen overliggeren sætter grænsen for billedets højde siderne er fri. Måneantydningen over jordoverfladen giver næring til romantisk fordybelse: rent malerisk er billedet traditionelt og netop derfor associationsrigt.

[s. 19]

”Das Fenster” – er groft set bygget op på samme grundform det store T. Som indemad i vinduesrammen har Palermo anvendt grå skumgummi en skumgummi som er fyldt med flyvende partikler en anden væsentlig matrialvirkning er skummens lydabsorbernde evne ganske vist er billedets skumgummimægnde rent praktiks ikke i stand til at absorbere megen lyd, men blot bevidstheden om den dæmpende virkning giver forestillingen en nattens dæmpede lyd. Men det paradoksale i billedets situation understreges af stofrullen hvor retningsbestemte pileagtige tegn forsvinder i rullen og samtidig sendes i irrelevant retning af den lille pip billedet til kontemplationsobjekt og bringer det fri af nærliggende associationer. Billedet ”Tagtraum” er i klarhed en trekant, bliver af maksimal poetisk drømmende verført til en udeformelig lærredsform hvis bløde folder poetiserer trekantens ellers skarpt profilerede grundform. Palermo bevæger sig mellem drøm og virkelighed i hans sidste arbejde hvor han forladt virkeligheden og anråber nu drømmen. De 2 x 2 meter store tre farvebilleder lysegrøn og grøn – blaksort, matsort og hvidgul – hvid og lysegul påkalder drømmen hos beskueren. Her ligger palermo på lige med Morris Louis det er en konsekvent videreførelse af

[s. 20]

Erik Satie 1866-1925
Paris Sydfrankrig
MESSE DE PAUVRES
orgel Marilyn Mason

Bånd I Kyrie Eleison
Bånd II Prière des Orguees
Bånd III Commune qui mundi nefas
Bånd IV Chant Ecclesiastique
Bånd V Priere pour les voyageurs (885) et les marins en danger (900 mort (916)
Bånd VI Priére pour le salut de mon âme

Poudre d’or pour piano

Einsetzen von Erik Satie Messe de Pauvres V p

hans tidligere arbejder, andre malere nåede samme punkt og bestræbelsen fører direkte til det hvide billede. Palermos farvevalg skal efter hans egen udtalelse være udsprunget af naturoplevelser. Det grønne billede er et blik ud fra havens grønne nuance-sammenstød, men det synes som om konklusionen og udførelsen har ligget så tæt på hinanden det er for entydigt og meget lidt overbevisende.